【論文和訳】Bring the Break-Beat Back! ドラムンベースの歴史、文化
Bring the Break-Beat Back!
Authenticity and the Politics
of Rhythm in Drum ‘n’ Bass
EDM文化に関する学際的研究を掲載する学術ジャーナルであるDancecult
のDrum ‘n’ Bassの真正性と政治にスポットを当てた論文を和訳しました
原文はこちらです
⚠英語学習初心者が、英語学習と音楽文化への理解を兼ねて辞書と翻訳機を利用して翻訳しています。誤訳している可能性も大いにありますのでお気をつけください
本論文中に出てくる楽曲をまとめたプレイリストです
概要
この記事は、現代のdrum ‘n’ bass音楽におけるリズムと反復の間の重要な相違点に、3つのキーとなる方法で焦点を当てている。
まず、サンプリングされたブレイクビーツの特徴的な「切り刻み」と「早回し」が、過去との連続性を強調することで、ジャンルをブラック・アトランティック文化の継続的な実践に位置づけ、歴史的回収を政治的優先事項として表現する一方、加速する文化において時間の非連続性を示唆していることを示している。
二つ目に、この記事は、Black Atlanticの文化的記憶の文脈での真正性 に関する競合する論議を強調するためのジャンル内の衝動として、ライブ・ブレイクビーツの持続的な使用について論じている。
三つ目に、ライブ・ブレイクビーツのサンプリングにおいて評価される体現されたパフォーマティビティを検討した後、この記事は、リズムの特性の重要な評価が、ドラムンベースや他のエレクトロニック・ダンス・ミュージックのジャンルで、ジャンルの変異やサブジャンルの発展の触媒として機能する方法を示している。
Chris Christodoulou博士はWestminster大学現代メディア実践学部のコースリーダーです。特にEDMの文脈で、加速する文化が世界のユースシーンやサブカルチャーに与える影響について研究している。博士論文『Renegade Hardware』を完成：2009年に『Speed, Technology and Cultural Practice in Drum ‘n’ Bass Music(ドラムンベース・ミュージックにおけるスピード、テクノロジー、文化的実践)』を出版。また、時代遅れで残っている電子メディアの収集に基づく現代のファン・コミュニティにも関心がある。Email: <christc@westminster.ac.uk>
1990年代初頭、ロンドンの都心部内でjungleとdrum ‘n’ bassというリンクされたジャンルが形成されて以来、ブレイクビートは、ジャンル内のリズムの文化的価値について参加者間で批判的な議論の焦点となっている。
特に、ブレイクビートによって示される美的および文化的な優先順位は、現代のelectronic dance music（EDM）のほとんどの他の形態の比較的単純化されたビート構造とは強く対照しているとしばしば論じられる。
例えば、DJ MagのBen Murphyは、「ブレイクビート音楽は、straight houseやtechnoの4つ打ちに飽きた人々にとって、あらゆる形態で、ますます実現可能なものになっており、Jungleはその中でも最も表現力豊かな派生である」と主張している（2018）。
加速されたブレイクビートに置かれたこの力強さは、速さと破裂によって特徴づけられる
1990年代初頭、ロンドンの都心部内でjungleとdrum ‘n’ bassというリンクされたジャンルが形成されて以来、ブレイクビートは、ジャンル内のリズムの文化的価値について参加者間で批判的な議論の焦点となっている。
特に、ブレイクビートによって示される美的および文化的な優先順位は、現代のelectronic dance music（EDM）のほとんどの他の形態の比較的単純化されたビート構造とは強く対照しているとしばしば論じられる。
例えば、DJ MagのBen Murphyは、「ブレイクビート音楽は、straight houseやtechnoの4つ打ちに飽きた人々にとって、あらゆる形態で、ますます実現可能なものになっており、Jungleはその中でも最も表現力豊かな派生である」と主張している（2018）。
加速されたブレイクビートに置かれたこの力強さは、速さと破裂によって特徴づけられる。
短いリズムの断片であり、音楽的には「ファンキーさ」の感覚に重点を置いて翻訳されます。一方で、脱工業化社会における急速な技術変革の状況からジャンルが発展したことも示している。
一方で、それは、Paul Gilroyが彼の1993年の著書「The Black Atlantic」（1993）のタイトルで言及している力強い文化的土台を指している。
そこで、特にDJ、プロデューサー、音楽コレクターにとって、ファンキーさから美的体験としての快楽を得る能力と、1960年代と1970年代のアフリカ系アメリカ人のsoulとfunkのレコードで最も広く使用されている「ブレイク」の起源に関する知識に基づいています。特に、DJ、プロデューサー、音楽コレクターにとって重要です。drum ‘n’ bass文化におけるメンバーシップの認証された論文におけるブレイクビートの役割を検討したいと思う。
そのような議論は、drum ‘n’ bassが，デジタル駆動の，主に大都市圏の現代のダンスミュージックとして、大西洋の黒人文化のより広い連続体と，認識された相互接続が絡み合っている。
脱工業化都市が不安定で変化の激しい環境であることを経験する感覚は、drum ‘n’ bassの作曲者が1つの録音に複数のブレイクビートパターンを構築し組み合わせる複雑なプロセスを表現するために使用される用語「choppage」という創造的な実践において特に明確に表現されている。
そしてこの感覚は、ブレイクビートを重視したjungleやdrum ‘n’ bassを売り出した、ロンドンで最も有名なダンスクラブ(Rupture)の名前にも刻まれている。
ブレイクビーツはこのジャンル全体の目立つ特徴であり続けていますが、最も主流のdrum ‘n’ bassは、ブレイクを置き換えて、 Black Atlantic音楽の直接的な影響外のスタイルに典型的な、比較的単純な「two-step」のビート構造を支持する傾向にある。
例えば、DJ FreshがRita Oraをフィーチャーした「Hot Right Now」や、drum ‘n’ bass制作デュオのSigmaによる米ラップアーティストKanye Westの「Nobody to Love」のリミックスは、ポップミュージック制作の特徴として売り出されよく知られている。
Hennionに倣って、両者とも「歌詞、音楽、歌手」の間を慎重にバランスよくリンクさせ、各小節の1拍目と3拍目に属音のキックドラムを配置したリズムパターンを示している（1983: 164）。
Schlossにとって、ブレイクビーツは、「周期的な動き、反復と変化、『グルーヴ』」のバランスをとる「アフリカ系アメリカ人の構成の美学」を明瞭に表現するものである(2002: 33)。
「Hot Right Now」と「Nobody to Love」のビートは、グルーヴ、バリエーション、周期的な繰り返しに重きを置かず、まばらで支持された、反復的なドラムヒットを採用し、ほとんどのdrum ‘n’ bassトラックがインストルメンタルであるにもかかわらず、歌詞を含めるための空間を提供している。
そのため、現代のchart-oriented pop特有の突出したメロディ構造を伴った物語的な機能性の感覚が発達している。
そのため、two-stepのリズムは、2001年にParadoxが発表した「All You 2 Step Bastards Leave Our Planet」というタイトルのように、drum ‘n’ bassの作曲家の中には、ファンキーさを優先する、このジャンルから逸脱していると悪者にされることもあるようだ。
これらの例は、「文化の変化と慌ただしい（不）連続性のプロセス」を前景化する音楽形式というGilroyの見解が、脱工業化社会におけるhegemonic文化や民族中心主義の言説に音楽リズムがいかに抵抗し参加するかを説明するために使用されることを示す。
このように、drum ‘n’ bassのリズムに刻まれた分岐は、Middletonが示唆するように、「好き嫌いの質問、退屈と興奮、緊張と緩和の問題、つまり音楽の繰り返しの弁証法」の文化的含意を示す。（2006: 15）
Ruptureとしてのリズム
jungleとdrum ‘n’ bassの発展は、SteinbergのCubaseやC-LabのCreator（業界標準のLogic Proの先駆者）など、コンピュータベースのデジタルオーディオワークステーション（DAW）が経済的、技術的に身近になってきたことに対応している。
この意味で、大西洋の黒人音楽の歴史に不可欠な「restless」リズム（Gilroy 1993: 2）は、デジタル技術が可能になった非常に複雑なレベルのリズミカルな再構築と混ざり合っている。
このジャンルの主な特徴である「breaks」の前景化は、ハイテクで加速する文化の重要な経験としての「rupture」を明確にする一方で、階級や民族の特定の経験によって形成された文化的な断絶の感情に対するアフリカのdiasporicの美的反応として「brokenness」を肯定する。
Gilroyの用語を使えば、「人種間の議論を超え、その代弁者による捕捉を避ける、文化の変化と絶え間ない（不）連続性のプロセス」（1993年：2）を明確にするものである。
ブレイクビーツは、大西洋の黒人音楽における変異的な文化プロセスに関するGilroyの説明と一致するが、drum ‘n’ bassに対する疑念は、その強い多民族性と労働者階級の起源、およびデジタル・サンプリングと早回し（タイムストレッチ）リズムの前景化に基づいている．
このジャンルが登場した当時、Kodwo Eshunが主張したように、「jungleは誰もが良くないと同意する音楽」であり、「人種や階級の問題が何度も出てくるという事実が、この音楽の支持者、彼らが誰で、（その作曲者が）何をしようとしているのかという疑問を示している」 (1994: 43-44) 。
houseやtechnoなど、世界的に人気の高いEDMスタイルの主な特徴である「執拗な4分の4拍子」（Rietveld 1998: 148）は、Roland TR-808などのアナログ・ドラムマシンを使って作られることが多い。
一方、drum ‘n’ bassで広く使われているブレイクビーツは、1960～70年代のsoulやfunkのレコードからサンプリングされた、短いシンコペーションのリズムです。
1980年代初頭から、ブレイクビートはデジタルサンプラーの中に拡張シークエンスとして，繰り返し、または「ループ」して使用され、ニューヨークを中心に活躍する多くのDJが、後に「hip-hop」として知られるようになる初期のスタイルのプロデューサーが使うために、特に貴重で需要の高いブレイクビートのループを含むコンピレーションをライセンスなしでリリースしました。Waughは、4/4ビートとブレイクビートを次のように区別している。
すべてのダンスミュージックは4/4拍子で、1小節に4つの拍があることを意味する。
ビートを数えると1-2-3-4...これがメインビートで、グルーヴするものです。
ブレイクビートとは、単に4/4の型にはまらないリズムを指す。
ブレイクビーツはリズムが複雑であることが多く、ユニークでエキサイティングな個性的なパターンを作る好機がある（2000: 6）。
ブレイクビーツは、均等に分割されたビートの上に，リズムやシンコペーションを強調しますが、それでも全体としては4/4拍子のパターンを守っています。
それにより、"4/4拍子 "のままです．
Butlerは、異なるEDMスタイルの観客にとってのリズム特性の重要性を検討する中で、シンコペーションされたfunkパターンは、houseやtechnoの規則正しいビート構造とは異なり、ダンサーによる表現的な動きのための特定の可能性を提供すると論じている（2006：81-9）。
この可能性は、しばしばfunkinessという言葉の枠組みに入れられます。 Danielsenによって、「潜在的なクロスリズムの層が、支配的な基本拍の間にある小さな時間的伸びを作り出すために使われるとき」(2006: 71)定義された性質が現れる。
一方、「funk」はアフリカ系アメリカ人の音楽ジャンルであると同時に、汗や身体の過剰を意味する「悪臭」を表す米国のスラングでもある。
言い換えれば、Danielsenがシンコペーションの代名詞として同一視しているfunkinessとは、主要な4分音符の間に強いオフビートが現れることで生まれるのです (2006: 71)
houseやtechnoのトラックでは、ベースやキックドラムによるメインビートが強調され、それによってRietveldが「tranceのような至福感」（1998: 148）と表現するように、新しいリズムラインの展開を示唆することによって、リスナーの時間感覚を引き寄せている。
Butlerによれば、「ブレイクビートのリズムは、強いビートを強調せず、代わりに計量的に弱い場所にかなりの強調を置く傾向がある」とし、「不規則性」を重要な特徴として強調している（2006: 78-9）。
そのため、「基本拍」や強いビートを求める聴き手は、一時的に緊張感を覚えますが、ブレイクビートが等間隔で繰り返されることで、オフビートを予測することができるようになり、一時的に緩和される。
1980年代後半、houseとtechnoは、ManchesterのHaciendaやLondonのShoomといったダンスクラブの会場や、M25の周回ルート沿いの使われなくなった倉庫や野原で開かれた大規模な違法レイブパーティーで、イギリスの観客に大きな人気を博した（Rietveld 1998）。
このようなイベントでは、FabioやGrooveriderのような初期のdrum ‘n’ bassDJが、houseやtechnoのトラックを、アフリカ系アメリカ人のhip-hop DJやプロデューサーが「リズムの複雑さ、微妙な変化を伴う反復」「定期または暗黙のメーターに対するリズムの緊張」（Rose 1994: 67）を生み出すために使用していたビートパターンと同じものをミックスすることが多かった。
Roseにとって、こうした効果は「ブラックミュージックにおけるを説明するための重要な手がかり」(1994: 67)を与る。 同様に、Middletonは、「ほとんどすべてのポピュラーソングは、多かれ少なかれ、繰り返しの力の下にある」としながらも、リズムに対するAfrican diasporicのアプローチは、「より長い単位の繰り返し」を伴う「ヨーロッパの芸術
伝統」の「冗漫な」アプローチに比べ、一般的に「より短く、よりしつこく繰り返される」構造に刻まれていると主張している（2006: 17）。
1990年代初頭には、イギリスのEDMトラックのかなりの割合が、4/4のキックとベースのドラムパターンをサンプリングしたブレイクビーツに完全に置き換えており、その相対的なスピードから「hardcore」という呼称が使用されるようになった。
ブレイクビートをベースにしたhardcoreのレコードは、イギリスのレイヴのオーディエンスだけでなく、広くレコードを購入する人々にも相当数買われ、その結果、国内のポップチャートで大きく取り上げられるようになったのです。しかし、このブレイクと4/4拍子の組み合わせは、英国のレイヴオーディエンスを二極化させた。
イングランド北部やスコットランドの人々は、同じように速く、かつ弾むような4/4のリズムの「happy hardcore」を好み、中部地方や南部の人々は、加速するfunkやsoul、hip-hopのグルーヴを持つ「break-beat hardcore」に惹かれた。
このような聴衆がブレイクビーツのfunkinessを好むのは、そのような地域に住み、育った聴衆の音楽的嗜好が、ブレイクビーツ広く聴かれるアフリカ系アメリカ人の音楽に触れ変調をきたすという、環境馴化の働きによるものと示される。
HargreavesとNorthは、「好みと思われる物に対する親しみの効果は、特定の曲を計画的に繰り返し提示することで明示的に引き起こされるか、音楽スタイルにより徐々に文化的ことでより暗黙的に引き起こされるか」(1997: 91-2)を検証した。
このような文化的適応は、社会環境によって引き起こされた覚醒の変調に伴うこともある。 Konečniによれば、音楽リスナーは「がその一部である社会的・非社会的環境との絶え間ない交流に従事している」（1982: 501）。
このような文脈から、大都市や労働者階級のraveの聴衆間でブレイクスを好まれるのは、都市や脱工業化の生活に伴う予測不可能性や複雑な関係性から、予測可能なサイクル外の音楽の枠組みを作りたいという欲求と関連づけることができる。
Funky Hardcore
「Hardcore jungle"、"ragga techno"、"jungle techno "などは、主にロンドンを拠点とするhardcore DJやプロデューサーたちによって作られたレコードにつけられた最も有名な名称のひとつで、その多くはジャマイカのdub、dancehall (ragga)、reggaeのインストゥルメンタルやヴォーカルの要素を含んでいた。
hardcore tracksの加速するbreak-beatsが達成するテンポは、これらのJamaicanに由来する形式の2倍に達し、それによって、BPM80周辺のパワフルなベースラインを、エコーしたギター、パワフルなサブソニックベース周波数、MCによるジャマイカ語のトースティングなど、他の特異なレゲエ・サウンドやサンプルの使用とともに取り入れることが可能になった。
また、QBassのFunky Hardcoreのようなトラックは、1980年代初頭からUS hip-hop制作で使われてきたファンク由来のブレイク・ビート・サンプルを強調していた。
Reynoldsが "hardcore continuum "（2009年）と呼ぶ系譜の中で、タイトルに "jungle "という単語が使われた最初のレコードは、トッテナムを拠点とするプロデューサー、Noise FactoryのJungle Technoだった。Ibizaのレコードには、内側のステッカーラベルに「junglizm」の文字が記されていた。
これによって、レーベルに一貫した独自の感覚が生まれると同時に、観客にとっては、Jungle BookやJungle Feverのようなダンス・イベントで演奏される似たような音楽を分類するための覚えやすい言葉として機能した。
1993年までに、ほとんどのjungle tracksのテンポはBPM160前後の範囲を占めるようになり、「drum ‘n’ bass」という名称は、1970年代にJamaican dubの別名としても登場した（Veal 2007: 185）。ドラムとベースが形式的な要素として前面に出ているレコードを記述するために採用されました。
この2つの用語は同義語として使われ続けているが、「drum ‘n’ bass」は、後者の用語が民族中心主義的な意味合いを持つため、むしろ一部の音楽専門家からは「jungle」よりも好まれている。
drum ‘n’ bassとhouseやtechnoのような他のEDMの形式的な違いは、文化的実践の明確な形式を中心に収束する対照的なリズムの優先順位を示している。
Roseは、デジタルサンプラーのループ機能によって可能になった反復が、ブレイクビート特有のファンクネスをいかに強めているかを強調している：
サンプラーを使用することで、ラップミュージシャンはラップの最も初期の、そして最も中心的な音楽的特徴のひとつであるブレイクビートを発展させることができる。
これらはかつての文脈を断ち切るポイントであり、楽曲の主題要素を中断し、根底にあるリズムを中心に据えるポイントである。
ラップの初期段階では、こうしたブレイクビートがラップDJのミキシング戦略の中核を成していた。この効果は、今日のラッパーがデジタルサンプラーの「looping」機能を使う方法の先駆けである (1994: 73-74)
ブレイクビートは「断絶点」としてシンコペーション的な特徴を持ち、不均等に分割または分散されたビートからリズム感を生み出す起点となる。
ミュージシャンやオーディエンスは、この特徴をファンクネスという言葉で表現するのが一般的だ。
このように、規則的なポイントでのブレイクのループは、頻繁に差異が刻み込まれる感覚を生み出す。
最初は予測不可能な瞬間にビートが現れるため、聴き手の運動衝動が引き裂かれる。その後、
リズムが初めに戻り、時間内に解決が達成されます。
聴き続けているうちに、この解決は一時的なものに過ぎず、再び予測不可能なリズムに変わることを知る。
Chapmanはこう語る
サンプリングされたブレイクビーツのグルーヴを適度なテンポでループさせるだけのhip-hopとは異なり、drum and bassのプロデューサーはブレイクビーツを最小の構成に分解・断片化し、複雑で非対称なパターンに再構築し、それを速いテンポでセットする。(2003: 3-4)
この点で、アフリカ系アメリカ人の言説において「funk」という言葉が時として、「panic」の同義語として使われることがあるのは注目に値する。彼女はブレイクビートについて特に言及していないが、Danielsenは、ファンクネスという感覚は、リズムの違いを安全または、認識可能にすることから生まれると示唆している：
定形を繰り返すのではなく、本質的な違いを繰り返すのだ。
一つのパートを作り上げ、別のパートで答えるという永遠のリズミカルな対話である。
毎回同じ答えが返ってくる. . . 違う答えが返ってくれば、プロセス全体が軌道から外れてしまい、リズムの構造全体が崩れてしまうかもしれない (2006: 164)
Danielsenがリズムを本質的な会話と描写したのは、drum ‘n’ bassにおけるループしたブレイクビートの具体的な使い方によって強調されている。
断片化され再結合されたブレイクビートを繰り返し、非対称のパターン（関係者の言うチョッピング）を作り出すことで、リズムの会話が「バラバラになる」ことを防いでいる。
これによって、Danielsenの言葉を借りれば、対話の問いと答えが同時に存在する対話が成立する。
それによって、リズムの違いは必然的なプロセスであり、当然のこととして内面化される。ブレイクが強調的に刻まれるドラムンベースのトラックでは、断絶はトラックのリズム構造の織物に深く織り込まれているようだ。
ブレイクが強調的にチョップされるdrum ‘n’ bassのトラックでは、破裂はトラックのリズム構造の織物に深く織り込まれているようだ。
jungleとdrum ‘n’ bassは、その誕生以来、他のEDMジャンルの関係者たちから、多民族で主に労働者階級層にアピールしているという理由で悪者扱いされてきた。
「darkcore」や「dark jungle」のように、広く使われている「dark」というタグが2つの意味を想起させるのは、この意味においてである：
社会的、経済的に不利な都市環境に生き、育つことと結びついたディストピア的なとりとめのない枠組み、そして黒人の肌の黒さ。
白人イギリス人の文脈では、後者は無意識のうちに危険、破壊、犯罪を意味するものとして作用する。
この見通しは、Origin Unknownの「Valley of The Shadows」のような初期の曲の不吉な雰囲気に浸透しており、「I felt that I was in this long dark tunnel」という女性の声が、ささやいているようなベースラインと並んでいる。
特に、大西洋の黒人音楽のシンコペーションの特徴に対する批判的な反応は、野蛮で熱狂的なドラミングという人種差別的なメディアのイメージによってもたらされ、それによってfunkが大衆の言説の中で定義される方法が形成されてきた。
Danielsenは、funkと身体、とりわけ黒人の身体との歴史的な結びつきが、ヨーロッパ中心主義的な言説によっていかに構築されてきたかを強調し、人間の身体の有形性を「汚いものの中で最も汚いもの」として、また「性的な意味でのfuckの婉曲表現」として明確に表現している(2006: 3)。
この文脈では、" funkiness"は音楽的な言説の外でも、体臭、文化的でない行動、または、肉欲を満たすための野蛮な強迫観念の代名詞として頻繁に使われる。
視覚的な文脈において、Doaneは20世紀初頭の人類学的写真がいかに「先住民のエロティシズムの絶え間ない視覚化を指示」し、「ヨーロッパ人にとっての暗黒大陸の可視性」を確立し、不安と欲望を融合させて、アフリカの踊る身体という支配的なイメージを作り上げたかを観察している（1991: 213）。
「暗黒大陸」から発せられると思われるリズムに対する、この視覚情報に基づく人種的偏見の一例は、『i-D』誌のクラブリスト欄に見られる：「DJのColin FaverとColin Daleは、定期的に水曜の夜のKnowledgeで、ブレイクビートなしを保証するprogressive electronicsをプレイしている(Collin 1992: 54).
jungleとdrum ‘n’ bassの「闇」に関する主流メディアの語りは、HesmondhalghとMelvilleによれば、「反抗的に "黒人 "であり、その中心的市場は明らかに黒人であり、その構造は黒人の音楽形態と実践の要素を再導入している音楽に対する人種差別的反応」であった。（2001: 99）
大衆文化におけるjungleとdrum ‘n’bassの受容を支える人種差別の土台に加えて、Gilroyのブラック・アトランティックの概念は、音楽の発展が文化的反応とみなすことができる、人種と階級の二重の連関を詳しく説明するために用いることができる。
Gilroyにとって、アフリカのディアスポラ文化表現は、多様な黒人の歴史と政治を基盤としている。
白人文化圏で経験した無力感という共通体験は、大西洋を越えた親近感を確保するのに十分なものだが、大西洋黒人の文化的実践の重要な特徴は、他者による参加への開放性である。
「即興、モンタージュ、ドラマツルギー」の伝統は、人種差別に対する大西洋黒人の反応と考えられている（Gilroy 1993: 78）。
Gilroyは、黒人と白人の若者がイギリスで暮らし、成長する地域的、社会経済的な背景が、民族中心主義と搾取階級の両方に挑戦する手段として音楽を重要視することに導かれたつながったと主張する。
この点において、この音楽のスピードは、白人労働者階級の参加者にとって、重要な刺激となる体験であることは間違いない。
Lockwoodの階級経験の現象学的研究によって、運命論が労働者階級の生活態度の構造的特徴であることが明らかになった。
これは、長期的な計画は否定され、「現在志向」を支持する一方で、その日その日を今ここで生きる傾向を示唆しています (Lockwood 1982: 363)。
そのため、将来の報酬のためにその時々の楽しみを犠牲にしないよう、即座の満足感と「速く生きる」ことに重点が置かれる。
こうした文脈は特定の地域や経済状況によって形成されるため、Black Atlanticの音楽実践が訴える脱力感は、似たような物的環境を共有する英国の非黒人リスナーにとっても意味と喜びを生み出すことができる。
ブレイクビーツと真正性
drum ‘n’ bassの初期の発展は、デジタル音楽制作技術、特にサンプラーの使用にほぼ依存していた。
この文脈では、1970年代のsoulやfunkのレコードからサンプリングされたブレイクビーツが、ドラムの生演奏をフィーチャーしたものであったため、これらの「breaks」の元となったレコードに関する知識を中心に、真正性の言説が展開された。
"breakbeat.co.uk"。より広範な文化語彙の一部として、ブレイクビーツには、アーティスト名やサンプリング元のオリジナル・レコーディングのタイトルの痕跡を含む名前が付けられることも多い。
最も広く使われているブレイクはAmenで、これはワシントンのソウル＆ファンクグループ、The WinstonsのColor Him FatherのB面曲「Amen, My Brother」に由来する。
Amen breakは、鋭いスネアドラムとシンバルのシークエンスが特徴で、drum ‘n’ bassにおけるこのブレイクの広範な存在は、1980年代に多くのhip-hopトラック、特に1988年のシングル「Join Me Please ...」のB面トラック「King of the Beats」で使用されたことで、プロデューサーの間で最初に親しまれたことが縁となっている。Mantronix 作(Home Boys - Make Some Noise)。
2019年6月7日、南ロンドンの複合施設「Corsica Studios」で3カ月に一度開催されるRupture club（fig. 1）で、ダンスフロアからひときわ大きな反響を呼んだのが、J Majikの「Serenity」だった。
「Serenity」には、drum ‘n’ bassのサブジャンル、ambient jungleのトラックに含まれる特徴がある。
最初は、単音の和音が幾重にも持続し、緩やかに揺れ動き、mixに静かに出入りする潮騒や鳥のさえずりなどの自然なエフェクトが伴う。
このイントロのシークエンスは1分近く続き、歪んでリアレンジされたAmenが、イコライジングによって低域が取り除かれ、柔らかく揺らめくような質感を帯びたブレイクとして4小節登場し、聴き手を期待感で誘う。
ブレイクの中低域が急激にmixに落とされ、即座に観客は熱狂的なダンスで応える。
そして1分32秒、超低周波の重低音のベースラインが登場する。心地よい和音と低音のベースのざわめきは、Amen breakのクラッシュしたスネアの重たい音色とは激しく対照的だ。
その後に生まれる音の完成感は、観客の喜びを増大させ、騒々しい歓声や「Bo!」という叫び声のような形で表現をかき立てる。(fig. 2)ピストルの形をした手を上げ、片手を空中に突き出す銃声を模倣したものだ6。
Amenと同じくらい人気があるのが、Lyn Collinsの「Think (About It)」からサンプリングされた「Think」ブレイクで、シャッフルするような、春のような特徴がある7。
Ruptureの観客から特に強い反応を得た古い曲は、AmenとThinkの両方のブレイクがベースになっている。
Brixtonを拠点に活動するプロデューサー、Lemon Dによる 「This is L.A.」は、Think breakのかなりシンプルな演奏で始まり、ワウギターのリフとFender Rhodesのキーボードのメロディを組み合わせたループサンプルは、1970年代のfunkトラックの典型的な特徴が、16小節目が始まると導入される8。
この要素は、多くのドラムンベースの関係者にとって、1990年代初頭のギャングスタラップのレコードで聴かれるような音楽的引用として認識できるものだが、アメリカ国営放送（NBC）のキャスター、Tom Brokawが「this is Los Angeles, gang capital of the nation」と詠唱する不吉なサンプルで区切られている。
Brokawのスピーチは、白人警察官たちによる黒人自動車運転手Rodney Kingへの殴打事件が物議を醸した後の暴動のテレビ中継からサンプルされたものである。
市の悲惨な状況についての永続性と対処しがたい感覚は、このラインが頻繁に繰り返されることで暗示され、1分45秒になると、メロディーのレイヤーが不意に取り除かれ、不吉なドラムロールが残り、頭上を旋回する警察のヘリコプターの音が迫ってくる。
ドラムロールがピークに達すると、Brokawは父親的な口調で、"let’s see if there is anything that can be done about all of this"と尋ねる。
この時点で、鈍くポンピングするようなエフェクトが特徴的な強力なベースドロップが、驚くべき力強さで音楽を貫く。
これは、メインビートに対するダンサーの感覚の挑戦、つまりベースの音の暴力と、Think breakを一連のクラッシュするAmenパターンに置き換えることによってリズムをコントロールしているように見えることへの挑戦であると同時に、スピードと断絶が産業革命後の都市生活の避けられない特徴であるという認識を強めることを意味している。
曲はこの調子で6分12秒の終わりまで続く。
Figure 1. Ruptureのフライヤー, 2019年6月.
Figure 2. Kemistry MemorialでBo!のサインを作る少女.2009年5月写真James Burns．
Lemon Dは、サブベースのジェスチャーが放つ爆発的な暴力をAmen breakに注ぎ込み、このサンプリングされたリズムをカット＆スプライスすることで、大音量のスネアの断片が4/4拍子の安定したダンサーの内的感覚を損なわせている。
ベースのアクセントのインパクトとともに、鎌のようで予測不可能なスネアは、ダンサーの足元の地面を一時的に引き裂く効果がある。
パターンが現れるのを聞くことができるのは、長時間聞いた後でのみだ。ベースの音は一定の間隔で現れ、サンプリングされたスネアの断片の自然発生的な乱れのようなものに構造を与えている。
それは、この混沌に、より広範でシステム的な永続性が存在していることを意味している。このように、産業革命後の都市の地上レベルの混沌は、明らかに公的権力によって助長され、衝撃的なまでに明確化されている。
Ruptureや、そのプロモーションメディアでも、サンプリングされたブレイクビーツによって定義され、証明された物語が強く響いている。
近年、drum ‘n’ bassアーティストの中には商業的な成功を収めた者もいるが、最も人気のあるトラックにブレイクビーツが相対的に存在していないことは、流行のデジタル制作技術、特にサンプリングに含まれる盗用が、明らかに有能な音楽的才能の不在を意味するような遂行的な言説が根強いことを示唆している。
Goodwinは、欧米の聴衆は依然として「ポップミュージシャンが何かをしているのを見る」ことを好むが、「聴衆は、合成／自動化された音楽と、自然との（身体を介した）コミュニケーション（ダンスフロアでの）を結びつけることに、ますます慣れてきている」と示唆している（1990: 269）9。
作曲の領域から生身の身体を消し去ることは、作曲家の音楽における表現的存在を消し去ることに等しいと考えられ、Virilioが言うように、「テクノロ ジーは今や身体を占有しようとしている」(1999: 59)という疑念を強めている。
soulやfunkのレコーディングにおけるリアルタイムのドラミングが、人間の演奏者の敏捷性、協調性、表現力を示すのに対し、スピードアップしたブレイクビーツは、デジタル技術、特にコンピュータの破壊的な力に共犯する創造的な受動性を意味するものとして、しばしば軽蔑的に定義される。
たとえば、ニュースサイトIndependentの記事では、「手術中にdrum and bassを聴くと、（外科医の）看護師とのコミュニケーションを妨げ、（パッティングし）患者を危険にさらす」と主張している（Harrold 2015）。
Jamesにとって、ブレイク・ビートやその他のサンプルに依存していた初期のdrum ‘n’ bassは、「愚かな人々のための愚かな音楽」(1997: 19)と見なされていた。
この明らかな愚かさに反抗して、創造的実践としてのサンプリングの正当性は、オムニ・トリオの「jungleはシーケンス音楽だ。我々はそれを恥じていない」（James 1997: 90）。 音楽のプログラムされた特性は聴衆にとって重要な問題ではなく、音楽的意味とより広い文化的意味の両方における人間の能力は、デジタル技術の文化的な普及によって取り返しのつかないほど変容してしまったようだ。
サンプリングされたブレイクビートを再生させようとするこの衝動は、Black Atlanticの文化的実践の連続性の中でdrum ‘n’ bassの存在を維持しようとする欲求とも関連づけることができる。
特にFerrignoは、ブレイクビートの使用は、African American funkのレコーディングにおける人間のドラマーへのデジタルオマージュの一形態と考えることができると主張している。
drum ‘n’ bassのプロデューサーが頼りにしているドラムブレイクは、1960年代と1970年代のfunkやsoulのレコーディングから生まれたものである(Ferrigno 2011: 100).
このような尊敬は、たとえプログラマーに演奏的な技術がなくても、人間がリアルタイム（ライブ）で演奏する音楽と、プログラムされた作曲との質的な違いには依存しないように思われる。
例えば、チョッページのパイオニアであり、RuptureのレギュラーパフォーマーであるParadox（fig. 3）は、キーボードとコンピューターソフトウェアを使用して、サンプリングされたブレイクビートの複雑なシーケンスをしばしばトリガーすることが多く、マイクを使用して、ブレイクの起源となったオリジナルのアフリカ系アメリカ人のsoulとfunkの録音を聴衆に知らせることで、funkを土台とした音楽のBlack Atlantic連続体の中にdrum ‘n’ bassを直接位置づけています。
しかし、PerchardがAfrican American hip-hopの文脈で強調しているように、Black Atlantic音楽の連続体の会員を強化するのに役立つ文化的実践としてサンプリングを批判的に特定すること、それは難解になる可能性がある。
自律的な hip-hopの伝統として理解されうるものの中で、彼ら自身の並外れた音楽的成功を構築しようとするプロデューサーの努力がある；文化的な記憶と記録の側面が作用する一方で、忘れ去られ、未知なるものに対する利己的な利用もあった（Perchard 2011: 290）。
drum ‘n’ bassの文脈では、ブレイクビートの復活によってもたらされた真正性は、Black Atlanticの音楽的実践の歴史的遺産によってもたらされた真正性の概念が、サンプリング技術によってもたらされた経済的、創造的な効率性によっても形成されていることを示している。
一方では、サンプルを土台としたデジタルベースの速いテンポと相対的なコストパフォマンスは、drum ‘n’ bassがその美学と音楽制作の両方において、スピードを求める労働者階級の影響を受けた創造的衝動から発展したことを示している。
その一方で、コンピュータを使った作曲の枠組みは、ブレイクビートを複雑で長い再構成に組み直すことによって、制作プロセスを長くする可能性も含んでおり、それによって、特定のプロデューサーがコンピュータやサンプルを土台とした技術を使いこなすという名人芸に基づいて、drum ‘n’ bassをart musicの一形態として正当化される10。
Figure 3. 2014年9月、Sardinia、Sun and Bass festivalでのParadoxのライブ2014年9月写真James Burn
後戻り：ブレイクビーツとサブジャンルの形成
drum ‘n’ bassにおいて、以前は時代遅れだったサンプリングされたブレイクビーツが最近再び脚光を浴びていることは、MonroeがEDMのジャンルにおいてより広く「技術的創造的発展の圧倒的な速度」として指摘する内在的なダイナミクスを指し示している(1999: 147)。
Monroeは、「electronic music」における創造的実践と最近の技術的変化が絡み合うことで、より小さなサブジャンルへの断片化という必然的な突然変異の動きが生じることを示唆している。
electronicsが楽器の中心的な、あるいは支配的な形態である音楽は、たとえ...使用される機器が意図的に古風や破損したものであったとしても、技術的な要因によって明確に構成された表現様式である。 そのため、新しいジャンルの確立と崩壊の両方が同時に起こりうる可能性は、他の形態に比べて限りなく大きい（Monroe 1999: 149-50）。
Monroeは、EDMのジャンル変異におけるテクノロジーの役割に関して、2つの重要な点を指摘している。その2つは、drum ‘n’ bassの母体となったジャンルの中で、サンプリングされたブレイクビートを使うという、かつては特異だったが、今では脅威となっている習慣の証明として、チョッパージ・サブジャンルの発展を説明するのに役立つ。
第一に、Monroeは、電子化を創造的に取り入れることで、潜在的なサブジャンルの数が指数関数的に増加する。これらのテクノロジーが新しいものであるか、メーカーの指示通りに使用されているか、意識的に誤用されているかにかかわらず、その数は増加すると主張している。
第二に、一方ではテクノロジーの発展速度とテンポ速度の増大が、他方ではelectronic musicのジャンルの急増と自己消滅が、かつてないほど急速に進んでいると主張している。
デジタルテクノロジーとの創造的な親密さを理由に、electronic musicが本質的に進歩的な軌跡をたどるという実践者や一部の音楽批評家の思い込みとは裏腹に、この突然変異のスピードは、「サブジャンル、ひいてはカウンター・サブジャンル」の形成が、逆特異的なダイナミズムによって推進されるという、絶え間ない後ろ向き志向によっても規定されている（Monroe 1999: 150）。"
「Contra-distinctive dynamic」とは、electronicミュージックのジャンルやサブジャンルが、取って代わられたり破棄されたりした後に、反動的な流れで新たなサブジャンルとして再登場する軌跡を指す。
この点で、サンプリングされたブレイクビーツの再導入は、失われた真正性を取り戻そうとする衝動において、大量に捨て去られたジャンルのルールを意識的に再重視していることを示唆している。
このような再現や逆構築は、母体となるジャンルが形成される以前の特定の特徴を含め、最近または遠い過去に位置する技術的または様式的な発展を近づける努力であり、それによって、サンプリングされたブレイクビーツのような形式的な特異性の重要性を強める。
Monroeは、サブジャンルの発展の後期に達すると、それ以前に存在し、それでもなお遠い歴史的時点から親ジャンルの発展に影響を与えたジャンルへと戻る動きが避けられないと主張する（1999: 151）。
drum ‘n’ bassの文脈では、1990年代後半にjungleがdrum ‘n’ bassに変貌するにつれ、かつては生演奏だったブレイクビーツの使用が減少し、失われたかに見えたfunkinessを再び取り込もうとする試みとして、2000年代半ばにchoppageというサブジャンルが登場した。
Equinoxの 「Ital Lion Tuff Head」や 「Acid Rain VIP (Breakage Remix) 」のようなサブジャンルで影響力のあるレコーディングのタイトルは、どちらもAmen breakを革命的に再構築したもので、electronicミュージックの連続体における過去のジャンルへの歴史的な恩義を感じさせる。
前者はdrum ‘n’ bassの形式的発展における1970年代のジャマイカのサウンドシステム文化の役割を肯定するものであり、後者はhardcoreの連続体における地下クラブやravesの参加型ネットワークというジャンルを確立した1980年代後半のイギリスのUK acid houseシーンに敬意を表している。Lisonはこの連続性を次のように表現している：
Electronic dance musicのある系譜は、各サブジャンルを区分する形式的、様式的な境界を超越し、大衆意識の中で特定のスタイルが持ちうる限られた賞味期限を越えて存続する、共通の関心事を持つ（2012: 130）。
つまり、LisonとMonroeにとって、EDMにおけるサブジャンルの発展は、Monroeの言う「オリジナルの "真の "精神」（1999: 151）への回帰を意味すると同時に、ジャンルが商業化やハイブリダイゼーションのプロセスに圧倒されて消滅するか、長期的な存続のために安定する陳腐化のポイントを意味することが多い。
この後者の形成では、潜在的な商品化に耐え、親ジャンルの形式的要素から過度に逸脱した、より小さなサブジャンルやマイクロジャンルへの文体の断片化を防ぐために、親ジャンルの主要な形式的（通常はリズム）特性が強化される。
Ruptureのようなchoppage styleやクラブナイトの形成は、スタイルの可能性が明らかに狭まっていることが、drum ‘n’ bassにおける新たなサブジャンルの発展の原動力になっていることを示唆しており、創造性は「慣習に対するフラストレーションや、コードやジャンルのルールを破り、ジャンルの境界を越えて移動したいという欲求から生まれる」というNegusの見解を補強している（1999: 181）。
このように、drum ‘n’ bassのサブジャンル形成の急速かつ狭窄的な動きを、現代の文化生産のより広範な側面と結びつけることは可能である。
このような専門化や「ニッチ化」のダイナミズムは、産業革命後の構造的に分断された文化市場において、観客やジャンルの専門化という特徴を生み出している、同様の力の連動と見ることができる。
言い換えれば、drum ‘n’ bassのジャンルの変異という希薄な領域においても、最も意識的に事前にプログラムされ、市場調査された主流の文化的製品においても、特殊化されたニッチ市場を独自の大量生産インフラとともに維持し、消滅させようとする同様の衝動が働いていると見ることができる。
音楽の創造性とジャンルの発展におけるレコード会社の役割と影響について、Negusは次のように述べている、
(レコード）産業は、音楽とアーティストがどのように「処理」されるかを枠にはめ、形作る構造的な文脈と一連のビジネス慣行を提供する一方で、産業自体もまた、利用可能な「テキスト」、その潜在的な意味、そしてそれらが創造された慣行から構成されている。
このように、日常的な（しばしば保守的な）社会的美学が、業界の政治と結びつき、それを形作っている。 この相互作用は簡単には理解できないが、文化的生産をより深く理解するためには必要なことである。ジャンルの文化は...業界がこれらの音楽を "生産 "しているのと同様に、業界を "生産 "する一翼を担っているのだ（1999: 178）。
Negusは、音楽ジャンルの生産と、革新、技術開発、短期的利益への衝動、最新の現象の一部になりたいという欲望を含む、文化生産のより広いパターンと速度の間には、複雑な絡み合いがあると主張している。
さらに彼は、文化的生産は、商品化がうまく機能するためには、革新と抵抗の外見と実体の両方に依存していると主張する。
このように、drum ‘n’ bassの母体となるジャンルとそのサブジャンルの運命と形成は、デジタル技術の利用によって音楽的創造性が促進されるスピードと、それによって音楽産業が完全に支配することができないほど急速に変異する文化市場の分野となること、そして産業革命後の文化的生産が、常に新しいニッチ市場を発明し、再創造してサービスを提供する必要性の両方に関連づけることができる。
drum ‘n’ bassの商品化は、このジャンルのプロデューサーにとっても、より広い音楽業界にとっても、経済的に有益である可能性がある。
しかし、drum ‘n’ bassの存続と関連性を維持するためには、ポピュラー音楽文化の主流と企業の関わり合いを避けることが必要だと確信しているメンバーが、このジャンルの中に大勢いることも注目に値する。
そのような回避を達成するための手段の 1 つは、たとえそのようなスタイルの拡張がそのジャンルの連続体の以前の発展を遡ることを伴う場合でも、より広範な音楽業界がそれらを組み込むよりも早く、新しいスタイルやサブジャンルを継続的に革新したいという衝動によるものです。
マスマーケットがアンダーグラウンドのサブジャンルを同化させ、商品化するのと同じくらい速く、これらのサブジャンルは突然変異を起こし、互いを否定し合う。
この否定は、たとえこの追求が商品化に対する抵抗の構図に基づいていたとしても、商業音楽産業の一時的な外側にある、商品化される前のゾーンの創造を保証する。
DJにレコードでプレイさせるというRuptureの方針は、もうひとつの認証的な実践である。
レコードは、デジタル音楽フォーマットに比べてニッチなメディアとして認識されている。このような慣習は、「愛好家」や「鑑定家」のメンバーシップを意味する「能動的」な参加形態というShukerの定義に忠実である。 積極的な参加とは、専門的なメディアの消費と貢献、ライブイベントへの定期的な参加、専門的な録音やジャンルに関する難解な知識を意味し、よりポピュラーな音楽スタイルへの参加に関連する「受動的な」fandomとは対照的である（Shuker 2005: 99）。
結論
ectronic dance musicにおけるリズム構造の多様性、特にhouseやtechno,のようなポピュラーな スタイルで強調されるに典型的な4/4拍子に従わない特定のジャンルやサブジャンルに付けられる批評的価値が、歴史的、民族的、階級的に規定された嗜好文化によって階層化されていることを示すことができる。
drum ‘n’ bassにおいて、この階層化は、現在最も人気のあるトラックの比較的単純なビート構造と、ジャンルの最初の例の基礎を形成した1960年代と1970年代のsoulとfunkのレコーディングからサンプリングされたブレイクビーツとの間の分割によって説明される。
drum ‘n’ bassが主流の音楽産業の大量生産の実践と価値に対する文化的抵抗を強調するハードコアな連続性の中に位置づけられる文脈で、そのような損失は商品化の圧力に屈服するとして表現される。
Pop musicの構造は、このジャンルのデジタルにプログラムされた技術的基盤から注意をそらし、それは密にレイヤー化され、編集されたブレイクビートパターンの使用によって最も濃く表現される。
それによって、特定のトラックでブレイクビートの強調することは、人口が多く競争の激しいレコード音楽の環境において、商業的成功を追求するあまり失われてしまったように見える真正性の感覚を取り戻すための手段なのだ。
さらに、サンプリングされ、大幅に編集されたブレイクビーツに対する強調は、RoseとGilroyが主張する、歴史的、文化的、社会経済的文脈の断絶からフローと継続性を育むことを優先するAtlantic musicの破綻した美学が強化される。
最後に、最近のdrum ‘n’ bassの作品に見られるブレイクビーツへの回帰は、サブジャンルの変異という特に逆行的なダイナミズムを意味している。
つまり、デジタルに先行するBlack Atlanticの音楽的系譜の中で、デジタル制作技術と深く結びついたジャンルの成立を認証するために、サンプルベースの実践が用いられているのだ。
electronic musicの広い文脈の中で、過去の人間の生演奏が最近の技術的実践の中に取り込まれていることは、完全にデジタルな創造的論理がしばしば関連付けられる音楽的実践の主流化に対する文化的抵抗の手段として、歴史的連続性の役割がますます強調されていることを示唆している。
